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26 dez

As profanações de Cristian Duarte

sobre The Hot One Hundred Choreographers, de Cristian Duarte

por Arthur Moreau

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São muitas referências da história da dança, artistas internacionais, nacionais e alguns nomes muito conhecidos. Sempre que uma pessoa ou uma obra é citada em outra, isso é, em algum nível, uma homenagem. Ainda mais, nesse caso, quando em alguns momentos a música The Time Of My Life (de Franke Previte, John DeNicola e Donald Markowitz) é tocada. É uma declaração de empatia e de admiração explícita. Vai também além dessa estreita questão, pois, como ele as profanam, tornam-se citações ou reproduções numa reconfiguração geral crítica. De um modo que Cristian Duarte vai na contramão de muitas coreografias que se inspiram em obras distintas da dança para construir seus passos. Quando utilizam esse tipo de processo, o fazem, majoritariamente, tendo como ponto de partida direto obras literárias, da música, do cinema ou das artes plásticas. Através da metalinguagem, The Hot One Hundred Choreographersdiscute dança: o seu fazer, as capacidades de movimentos dos seus artistas e a sua permanência na memória da cultura. Como afirma o filósofo italiano Giorgio Agamben no seu livro Profanações (Boitempo, 2007), profanar pode significar abolir e cancelar separações ou aprender a fazer delas um uso novo. Cristian Duarte trafega desses modos por movimentações e músicas de 100 artistas. Ele divulgou de maneira muito engenhosa sua seleção nesse site: http://www.lote24hs.net/hot100/.

Foi um trabalho de curadoria. Optou por criadores cujos trabalham se deram nos últimos cem anos. A coreógrafa listada mais antiga é a americana Isadora Duncan, que viveu de 1877 a 1927, e o mais antigo é o austro-húngaro Rudolf Laban, que viveu entre 1879 e 1958. Na lista constam outros artistas importantíssimos como os já falecidos o russo Vaslav Nijinsky (1890 – 1950), os norte-americanos Merce Cunningham (1919 – 2009) e Martha Graham (1894 – 1991), os japoneses Kazuo Ohno (1906 – 2010) e Tatsumi Hijikata (1928 – 1986), a alemã Pina Bausch (1940 – 2009) e o francês Maurice Béjart (1927 – 2007). Há algumas estrelas da dança que estão vivas, como a belga Anne Teresa De Keersmaeker (1960), as norte-americanas Yvonne Rainer (1934) e Trisha Brown (1936), o suíço Gilles Jobin (1964) a francesa Maguy Marin (1951) e o australiano Lloyd Newson (1954). São entorno de dez brasileiros na lista que estão em plena atividade, entre eles Alejandro Ahmed, Marta Soares, Adriana Grechi, Vera Sala, Lia Rodrigues e a colega de Cristian no projeto Desaba, Thelma Bonavita. Coreógrafos internacionais menos conhecidos localmente, mas muito conhecidos fora, completam a lista junto com nomes da cultura pop como o sino-americano Bruce Lee (1940 – 1973) e os norte-americanos Michael Jackson (1958 – 2009) e Gene Kelly (1912 – 1996).

Se fôssemos considerar a importância histórica nacional e internacional dos artistas durante esse mesmo período, muitos coreógrafos não apareceram na lista. Eis uma outra suplementar: o hotmúsico suíço Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), os norte-americanos Ruth St. Denis (1879 – 1968), Ted Shawn (1891 – 1972), Charles Weidman (1901 – 1975), Alwin Nikolais (1910 – 1993), Murray Louis (1926), Buirge Susan (1940) e Carolyn Carlson (1943); a polonesa radicada na Inglaterra, Marie Rambert (1888 – 1982), o russo George Balanchine (1904 – 1983), o húngaro Aurélio Milloss (1906 – 1988), os franceses Roland Petit (1924 – 2011), Janine Charrat (1924) e Alain Platel (1959), o dinamarquês Peter Martins (1946), o alemão Raimund Hoghe (1949). Quanto a quem fez dança no Brasil pode e deve-se, lembrar dos brasileiros Klauss Vianna (1928 – 1992), J. C. Violla (1947), Ivaldo Bertazzo (1950), Umberto da Silva (1951 – 2008) e Carlinhos de Jesus (1953), as brasileiras Yvonne Daumarie (1903 – 1977), Chinita Ullman (1904 – 1977), Heros Volúsia (1914 – 2004), Angel Vianna (1928), Marilena Ansaldi (1934), Márcia Haydée (1937) e Janice Vieira (1940), Clarisse Mattos Abujamra (1947), Helena Bastos (1958) e Sheila Ribeiro (1973); quem se radicou na Brasil, como as russas Maria Olenewa (1896 – 1965) e (Dona) Nina Verchinina (nasceu entre 1903 e 1912 – 1995), os tchecos Veltchek (1896 – 1967), Zdenek Hampl (1946 – 2006) e a tcheca Vera Kumpera, o italiano Aurelio M. Milloss (1906 – 1988), o estônio Yuco (Johannes) Lindberg (1908 – 1948), a polonesa Yanka Rudzka e Maryla Gremo (1911 – 1985), a francesa Renée Gumiel (1913 – 2006) e a húngara Maria Duschenes (1922). E, principalmente, o casal fundador do pioneiríssimo Ballet Stagium, fundado em São Paulo em 1971: a húngara naturalizada brasileira Marika Gidali (1937) e o mineiro Décio Otero (1933). Seus trabalhos são símbolos de movimentos ou estéticas, de lideranças emancipatórias, de instituições que dirigiram, ou, até, de um pequeno número de obras, mas que, devido às propostas radicais encenadas, foram marcantes. Mesmo essas pessoas tiveram ajuda de outras para suas ações e para a divulgação das mesmas. Todavia, suas denominações são mais proeminentes na representação dos seus rastros históricos.

A presença de uns e ausência de outros é o salário da visibilidade, das possibilidades e iniciativas de registro (seja do artista ou do historiador ou de outrem), da conquista de público, da quantidade de obras. A cultura perpassa esses artifícios, suas possíveis repetições e memórias. O registro dessas danças no youtube parece ter sido mais um limite para essa memória. A partir desse pré-requisito, Cristian reelaborou seu conhecimento de dança com edição, remixagem, mestiçagem, colagem, sobreposição. São artifícios que, talvez, sejam ações inexoráveis da criação. Das coreografias que Cristian viu e ouviu, ele destacou 100 como as mais quentes, ou seja, as que mais teriam alterado seus pensamentos de coreografia para ser o coreógrafo que é hoje. Mas apenas alguns pequenos trechos delas ele traduziu, performando-as. Aí está a profanação, pois os deslocamentos sofreram muitas interferências e a escolha por artistas criadores e pesquisadores faz sentido nesse corpo, no corpo dele. Além da sua trajetória artística de interrogar fazeres da dança, afetações publicitárias e de memória corporal (Alta Necessidade, de 2003, O Revisor em Série, de 2008, etc). O figurino, com símbolos orientais estampados, o solo fixo, uma alusão, quem sabe, a um fragmento de uma cultura local distante que teria pouco a comunicar conosco, que também poderiam ser os próprios passos cuja soma é um retalho. Essa sensação de um alto deslocamento entre os passos originais e os apresentados é estimulada pela iluminação. Mantendo sempre uma cor predominante, como se cada uma da pequena palheta de opções coubesse em qualquer um dos passos. Eles estão lá de passagem, de rodízio. A sonoplastia, de modo semelhante, é, muitas vezes, independente da movimentação original dos passos de durações curtíssimas.

O envolvimento, a experiência corporal pela qual passaram os artistas homenageados, ou seja, qualidade da dramaturgia do corpo deles, não está no corpo de Cristan Duarte. Ora, as 100 coreografias não estão lá. Apenas singelas dicas de suas origens. Expor um recorte específico ou apresenta-lo como pronto e numa ordem de grandeza exclui possíveis reflexões que as experiências íntegras de cada um poderiam provocar, mas a simplificação das partes pode sustentar a complexidade que a coesão de uma lista, de caráter pós-industrial, pode expressar. Ele sabe que é uma dança que não conhece e não pode conhecer todas, ou a maioria, das obras que a antecedem e que, também, por vezes, a fundamenta. Assim, a mimetização executa a qualidade modesta que lhe cabe, ou seja, curta duração de passos cujas execuções se dão com precisão e rigor, mas, inevitavelmente, com um corpo com tônus genérico.

A composição de uma lista de artes figurativas é capaz de sugerir elencos infinitos, até quando a representação parece severamente limitada é a questão discutida no livro A vertigem das listas, do Umberto Eco (Editora Record, 2010), pela qual Cristian se orientou para a concepção da temática de The Hot One Hundred Choreographers. A arbitrariedade de se fazer uma lista ordinária e eleita prescinde de debate. As forças que motivam suas elaborações e que lucram com elas, não.

Contudo, é um método explícito de seleção de fenômenos que provocaram mais, que afetaram mais e que, portanto, teriam, nesse caso, contaminados mais o artista, mesmo que isso não inclua questões formais. Memória é um processo de esquecer e lembrar, cujos critérios prezam pela manutenção de uma evolução cega, mas que pode nos causar danos quando imposta com radicalidade. Assim, limitar e regrar a construção cultural com leis estéticas impõe dependências simbólicas externas, que apagam, em blocos, conjuntos de recursos de adaptação local. Escolher o que dançar e sobre o que dançar é um desafio emergencial de quem deseja ser artista criador de dança. Nesse caso, a afirmação como um visitante específico e geral é, principalmente e acima de tudo, uma arte crítica à sua história. Portanto, refazer as obras dos antecessores é, com certeza, uma motivação admirável. Também faz lembrar a falta de historiadores da dança, falta urgente de livros e bons livros, ou mesmo outros tipos de registro de história da dança e de história da dança feita no Brasil, para que não sejam feitas injustiças de desconhecimento de artistas de quem estuda essa arte – assim como as que eu devo ter cometido nesse texto. Cristian incita a reelaborar uma análise sobre o panorama recente que, embora não possa ser abarcado, precisa ser reparado com liberdade e propósit

Arthur Moreau é artista, bacharel em Comunicação das Artes do Corpo (PUC-SP) e estudante de Direção, na SP Escola de Teatro.

 

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26 dez

Épicos e ecos das próximas e de outras

Sobre a peça “The croquis reloaded”

de Cuqui Jerez e Cristina Blanco (Espanha)

por Arthur Moreau

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Tudo que entra em contato com a nossa percepção é representação. Nas nossas sensações, cada coisa é ela mesma e mais outras informações. Contudo, existem diferentes tensões nessas representações pois alguns contatos instigam mais ideias do que outros. “The croquis reloaded”, “Os croquis recarregados”, em tradução livre, de Cuqui Jerez, expande muito essa questão com um jogo simples e eficiente. O anacronismo dos acontecimentos ajuda a formalizar essa obra que quer trabalhar a discussão de uma ideia em cada momento das ações. Suas imagens são super literais e irônicas.

A riqueza da peça está muito ligada ao seu modo performático de lidar com seu objeto. Performatizar uma fala é quando a natureza de manifestação do meio se aproxima com a do seu assunto. Aqui, ainda há uma reflexão a mais, pois representação, que é reprodução de um pensamento por meio de ações ou objetos, está presente em qualquer comunicação. Qualquer dança vai representar mundos infinitos. Mas ela pode, e deve, selecionar, conhecer e expressar as suas questões. Jerez escolheu espelhar, mesclar e repetir, com mais ou menos semelhanças entre si, situações diversas. Como se o projeto da obra sempre se alterasse, divaga-se pelo seu conteúdo.

Essa dramaturgia é constituída de uma ação por vez, mas refere-se a supostas situações concomitantes e, muitas vezes, totalmente independentes. Algumas têm aparência de terem sido escolhidas ao acaso, tornando a questão onipresente. Uma referência e destruição total do conceito do teatro naturalistatranch de vie, que prega que a peça não devia deixar transparecer qualquer organização interior, em termos de ação ou personagem, mas, ao contrário, mostrar fatos e acontecimentos como se estes ocorressem casualmente, como na realidade.

A relação entre todas elas está no corpo da intérprete que protagoniza o palco, Cristina Blanco. Seu tônus se adapta muito bem e rápido durante as mudanças entre as interpretações teatrais, tanto da personagem “Cristina Blanco” quanto de outros, e as oniscientes observações propostas de modo despojado. Ela faz a narração seguida da demonstração gestual, com ações desdramatizadas (característica muito comum da dança contemporânea), pois não buscam modificações dentro de cada cena ou frase de movimento. O cerne dessa poética se dá justamente entre elas, na sobreposição sequencial. É potencializado pela empatia que a solidão da coreografia faz à referência individual.

Podemos nos arriscar a demonstrar, considerar, imitar o que ou quem está ausente. O mundo é tão desconhecido que nem mesmo um presidente consegue saber o que se passa na sala ao lado da sua. As elucubrações sobre o distante nos dão hipóteses, mas elas são tantas e tão sem referência suficiente e prévia de certeza e, até mesmo, de possibilidade, que as representações se acumulam de modo desnorteante. Também podemos nos trair antes mesmo da análise. Todavia, ela só pode existir na aproximação. Essa, assim como no término da peça, não garante a ausência de tragicidade.

 

Novembro de 2010

Arthur Moreau é bacharel em Comunicação das Artes do Corpo, PUC-SP.

 

17 dez

Um rico diálogo entre as sensações

sobre L’après midi, de Raimund Hoghe

por Arthur Moreau

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A montagem L’après midi, de Raimund Hoghe, apresentada na programação do Festival Panorama 2010, é composta de muitas conversas sintetizadas numa dança altamente sensorial. Em cena, um rico repertório de conhecimento de história da arte, composição coreográfica, topologia da técnica e sensibilidade de mesclar essas sabedorias. Uma mescla de alta harmonia.

Originalmente, L’après-midi d’un faune, ou “A tarde de um fauno”, é o nome de um poema feito pelo francês Stéphane Mallarmé (1842 – 1898), terminado em 1876. É um monólogo sensual lírico das experiências de um fauno que acaba de acordar após a sesta. Ele descreve seus encontros com várias ninfas durante a manhã. Marco da arte simbolista, foi uma obra impactante na época. Tanto que Claude Debussy (1862 – 1918) se inspirou nela ao fazer a composição para orquestra Prélude à l’après-midi d’un faune. O grande Vaslav Nijinsky (1890 – 1950) coreografou a música, sendo também seu protagonista. A estreia da obra foi em Paris, em 1912.

Era o crepúsculo do balé de repertório. Isso porque Nijinsky foi coerente com Debussy. A obra do francês era majoritariamente modal. Ou seja, não havia hierarquia interna entras as notas de suas músicas. Ele dialogava com o impressionismo. Buscava uma arte que estimulasse as sensações nos seus receptores. Assim, a movimentação do fauno foi pensada a partir do que a música suscitou e da situação dada. Até então, os passos e ações dos personagens no balé eram organizados com o ritmo das músicas, que eram tonais.

Raimund Hoghe refaz isso com a crítica contemporânea. Em L’après midi ele utiliza uma trilha musical que combina duas gravações da composição original de Debussy e outras peças de câmara desse autor. E também tocou um lied (arranjo musical para piano e cantor solo) de Gustav Mahler (1860 – 1911), compositor mais épico, de caráter sombrio, mas que também procurou romper os limites da tonalidade nas suas obras. Todas elas fazem parte do pensamento corporal apresentado pelo intérprete Emmanuel Eggermont. Esse amálgama é tributo da percepção do coreógrafo em encontrar um tipo de movimentação e qualidade de estado que sejam férteis nesse dançarino. Essa especificidade conseguiu casar com as músicas tocadas de Debussy, incluindo a música tema.

Essa evolução, tanto do passar do dia, como da história da dança, pode ser uma leitura para as disposições dos copos de leite no palco com o discorrer da duração da peça. No final, o coreógrafo deixa de trabalhar como contrarregra e entra em cena como performer. Sua coluna vertebral deformada e sua baixa estatura contrastam com o corpo bonito e de volume bem distribuído do alto Eggermont. Espelham movimentos, derrubam os copos e desenham com o leite esparramado. Dois corpos incrivelmente diferentes fazendo as mesmas coisas. No final de L’après-midi d’un faune, Vaslav Nijinky se masturbou. Ora, o leite, que é uma metáfora de vida e visualmente semelhante ao esperma, é manuseado diretamente por ambos no final desse L’après midi. Se o fauno é metade humano, metade animal, mas se o humano também é um animal, é revelador esses dois darem luz aos desenhos feitos no linóleo numa peça que é o passado e também é o presente.

Essas relações, e tantas outras não iluminadas aqui, enriquecem a obra. Ela é um convite para aquelas. Criar arte conhecendo, com crítica, a sua história, é um recurso assaz valioso para seus profissionais. O Brasil precisa de mais livros sobre história da dança. Seus artistas precisam se colocar mais vezes perante seus antecessores e saber melhor com quem está dialogando. Afinal, a beleza maior do modo de dialogar está na persistência (de um artífice) de compor uma fala própria, a qual, necessariamente, emerge de realidades previas.

A arte carece mais dos experientes e pesquisadores. Hoghe tem 20 anos atuando como coreógrafo, após uma década de colaboração com Pina Bausch como dramaturgo. Desfilando numa linhagem inventiva, de muita categoria, ele consegue falar por si mesmo. Arte madura e terna.

Arthur Moreau é bacharel em Comunicação das Artes do Corpo (PUC-SP) e pós-graduado em Yôga (UGF-SP).

 

7 jan

ÉPICOS E ECOS DAS PRÓXIMAS E DE OUTRAS

Sobre a peça “The croquis reloaded”

de Cuqui Jerez e Cristina Blanco (Espanha)

por Arthur Moreau

 

Foto: Divulgação

 

Tudo que entra em contato com a nossa percepção é representação. Nas nossas sensações, cada coisa é ela mesma e mais outras informações. Contudo, existem diferentes tensões nessas representações pois alguns contatos instigam mais ideias do que outros. “The croquis reloaded”, “Os croquis recarregados”, em tradução livre, de Cuqui Jerez, expande muito essa questão com um jogo simples e eficiente. O anacronismo dos acontecimentos ajuda a formalizar essa obra que quer trabalhar a discussão de uma ideia em cada momento das ações. Suas imagens são super literais e irônicas.

A riqueza da peça está muito ligada ao seu modo performático de lidar com seu objeto. Performatizar uma fala é quando a natureza de manifestação do meio se aproxima com a do seu assunto. Aqui, ainda há uma reflexão a mais, pois representação, que é reprodução de um pensamento por meio de ações ou objetos, está presente em qualquer comunicação. Qualquer dança vai representar mundos infinitos. Mas ela pode, e deve, selecionar, conhecer e expressar as suas questões. Jerez escolheu espelhar, mesclar e repetir, com mais ou menos semelhanças entre si, situações diversas. Como se o projeto da obra sempre se alterasse, divaga-se pelo seu conteúdo.

Essa dramaturgia é constituída de uma ação por vez, mas refere-se a supostas situações concomitantes e, muitas vezes, totalmente independentes. Algumas têm aparência de terem sido escolhidas ao acaso, tornando a questão onipresente. Uma referência e destruição total do conceito do teatro naturalista tranch de vie, que prega que a peça não devia deixar transparecer qualquer organização interior, em termos de ação ou personagem, mas, ao contrário, mostrar fatos e acontecimentos como se estes ocorressem casualmente, como na realidade.

A relação entre todas elas está no corpo da intérprete que protagoniza o palco, Cristina Blanco. Seu tônus se adapta muito bem e rápido durante as mudanças entre as interpretações teatrais, tanto da personagem “Cristina Blanco” quanto de outros, e as oniscientes observações propostas de modo despojado. Ela faz a narração seguida da demonstração gestual, com ações desdramatizadas (característica muito comum da dança contemporânea), pois não buscam modificações dentro de cada cena ou frase de movimento. O cerne dessa poética se dá justamente entre elas, na sobreposição sequencial. É potencializado pela empatia que a solidão da coreografia faz à referência individual.

Podemos nos arriscar a demonstrar, considerar, imitar o que ou quem está ausente. O mundo é tão desconhecido que nem mesmo um presidente consegue saber o que se passa na sala ao lado da sua. As elucubrações sobre o distante nos dão hipóteses, mas elas são tantas e tão sem referência suficiente e prévia de certeza e, até mesmo, de possibilidade, que as representações se acumulam de modo desnorteante. Também podemos nos trair antes mesmo da análise. Todavia, ela só pode existir na aproximação. Essa, assim como no término da peça, não garante a ausência de tragicidade.

 

Novembro de 2010

Arthur Moreau é bacharel em Comunicação das Artes do Corpo, PUC-SP.

21 dez

ARMAZENAMENTO DE ENERGIA PARA QUEM

sobre ATP

de Tamara Cubas

por Arthur Moreau

 

Foto: Divulgação

 

 

A peça ATP, da uruguaia Tamara Cubas, que é uma das artistas a se apresentar no 2º Festival de Dança Contemporânea de São Paulo, investiga motivos e posições assumidas ao estar em cena. Essas são suas moedas de energias poéticas, numa analogia à ATP, que é um nucleotídeo responsável pelo armazenamento de energia em suas ligações químicas dos seres com atividade metabólica. Metabolismo é o conjunto de transformações que as substâncias químicas sofrem no interior dos organismos vivos. Assim, os três dançarinos, Mariana Marchesano, Miguel Jaime e Santiago Turenne, transportam suas energias aos vários eventos laboratoriais pré estabelecidos, como se estabelecer parados em pontos diferentes do palco; ser manipulado, em rodízio, pelos outros dois colegas da peça; fazer diferentes sobreposições dos corpos; arrastar os microfones pelo chão; encostar os microfones de modos e locais diversos nos corpos. O quanto cada um está vestido com a composição do seu figurino em cada ação, em cada cena, é outra variante. Cubas demonstra aqui um projeto de metapesquisa: uma apresentação concluída de uma pesquisa com o tema “pesquisa”.

Tudo o que se é experenciado comunica. Isso é, todo corpo sofre os contatos com os signos do mundo. Muitos desses sofreres causam diferenças insignificantes. A arte, ainda mais a contemporânea, se propõe a causar diferenças que façam a diferença. Questionamentos e provocações que desestabilizem e que sejam muito particulares por si mesmas.

Em ATP, os corpos são eficientes nas suas movimentações desinteressadas, no sentido de serem realizados sem finalidade proposital, mais ou menos assim como fazem os fenômenos da natureza. Sofrer as investigações das propostas genéricas por Cubas pode instaurar questões amplas. Isso comunga com o visual do cenário, que é composto por paredes e piso brancos. É uma estética que voltou a ser reconstruída com frequência nos últimos anos na dança, como nas peças (Not) A Love Song (2007), do francês Alain Buffard, e Desvio para o Vermelho (2009), da brasileira Carmen Gomide. Faz alusão ao conceito, configurado no meio da museologia e das artes plásticas, do cubo branco, que foi inaugurado em 1929, na criação do edifício atual do MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), projetado pelos arquitetos Philip Goodwin e Edwarda Stone, e se intensificou na década de 50. É o pensamento ideológico de que um dado objeto dentro de um espaço branco estaria muito mais propício a ser observado porque estaria neutro em relação a outros fatores. Sob outro aspecto, isso causa um contraste se, se considerar as possibilidades instigantes de deslocar nexos de sentidos, de modo vertiginoso, da peça para outras dramaturgias do corpo. Tradução essa movida com a curiosidade e o interesse como os de um arqueólogo ao encontrar um artefato antiguíssimo, já sem nenhuma utilidade cultural original e sem valor financeiro claro.

As pessoas em cena têm que construir energias provenientes da construção dos seus próprios movimentos. Essa é uma regra sugerida por ATP ao fazer/dizer de uma dança. Ou seja, mesmo que a ela faça recortes e/ou diálogos com outras formas de conhecimento, ela deve se renovar com as suas especificidades, e que também são transitórias, porque são elas suas principais forças. E essa renovação acontece de modo ativo. Assim, ela é uma usina dela mesma: gera energia a partir da qual ela mesma utilizou.

Cubas presenteou à dança paulista sua pesquisa mobilizável. Nela, as ações cujo capital inicial, que são suas intenções e sua argumentação, e suas decorrentes transformações carregam seu próprio impulso e estímulos. Se a classe tem muita a pleitear, deve pesar muito valor em cada uma das etapas das dramaturgias políticas de modo coreografado. Por esse modo, as suas individualidades devem se submeter a favor do interesse que a arte tem para elas e que pode ter melhor a várias mais.

Desligamentos e ligações na dança

A realização concomitante de dois eventos importantes da dança paulista foi um dado sintomático no meio. A 3º Bienal de Dança realizada pelo SESC Santos, com apresentações tanto na própria unidade quanto em outros pontos da Cidade, aconteceu do dia 3 a 10 de novembro. E, a 82 km de distância, entre os dias 5 e 15 de novembro, também ocorreu o 2º Festival de Dança Contemporânea de São Paulo, na Galeria Olido. Ambos os eventos amadureceram em relação às suas edições anteriores. O de Santos, na amplitude de possibilidades de palcos, na visibilidade da programação e na quantidade de opções de peças. No da Galeria Olido, na concepção geral e na coerência e qualidade dos artistas convidados.

Tomando como referência a capital paulista desde o começo da década de 2000, houve um salto do lastro cultural da dança, com a intensificação dos encontros dos seus profissionais entre si, do aumentado ano a ano de seu número, com o surgimento de faculdades, de mais escolas e de eventos. Entretanto, ao mesmo tempo, essa maior movimentação ainda não se transformou numa convergência para uma agenda emancipadora de tarefas. Alguns problemas urgentes em comum já foram identificados por uma parte daqueles. É precisar continuar nisso e a desenvolver ações de mobilização. Principalmente frente á Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, que trata a dança paulista de modo autoritário, impondo projetos sem diálogo com representantes da área, e cuja prioridade, a Cia. de Dança de São Paulo é, em muitos sentidos, assaz equivocada e deslocada. Ora, a movimentação da dança paulista, na sua evolução histórica, é fortemente inclinada e propícia a tipos de danças diferentes da praticada por aquela. Contudo, o ponto mais intrigante é que a Cia. oficial do Estado tem um suporte financeiro anual de mais de R$ 13.000.000,00, enquanto todos os outros grupos ou artistas da que fazem carreiras solos da dança só podem pleitear, ou seja, disputar nos editais, juntos ao governo do Estado, menos da metade desse valor. E ela ainda deve ganhar, de acordo com um projeto recentemente contestado por uma ação pública, uma cede luxuosa no bairro paulistano da Luz. Região essa que está sofrendo uma revitalização e higienização social para tornar-se um local que receba a classe alta.

A política cultural vigente é uma não política cultural. Tratar e conduzir as manifestações e ações artísticas como mercadorias industriais de consumo fragilizam, de modo gigantesco, o vigor das suas funções sociais. As pessoas da dança são parceiras do Estado nessa incongruente dialética que caminha com incômoda tranquilidade.

O 2º Festival de Dança Contemporânea se manifestou, principalmente, na modéstia. Vislumbrou para um único pequeno lugar o pequeno e cativo público desse coletivo de gênero. Aquele trouxe para suas peças, encontros e workshops, artistas e/ou pesquisadores com significativas experiências de carreiras, oriundos da Américas Latina ou Europa e de Marraquexe, Marrocos, o pioneiro Taoufiq Izeddiou. Essa legitimação é uma assinatura. Marcelo Evelin e Adriana Grecchi labutam, há anos, por algumas funções dentro da dança. É de grande importância, assim como no exemplo deles no Festival, que a direção artística de um evento artístico seja de responsabilidade de pessoas íntimas a arte em questão. Tal política e o seu hábito estão, na capital paulista ao menos, começando a fundamentar essa sua obviedade.

No mesmo modo, uma ação com muita aparência de hábito. Contudo, esse caso é devido também a outras condições do que só pela postura curadora. Por exemplo, as regiões ou nações que costumam não ter representantes em festivais de arte em São Paulo continuam dadas como se fossem quase que totalmente heterogêneas. A complexidade cultural pode se desenvolver em qualquer país seja ele pobre ou não, distante ou não, pouco conhecido ou não. E isso inclui estados do próprio Brasil. Essa política com teor pós colonialista é encontrada aqui no País numa outra, mas, perecida, proporção na maioria dos contemplados dos editais estatais e dos favorecidos pelas renúncias fiscais (cinicamente nomeadas como “patrocínios”) das empresas. Todavia, também são poucos os lugares em que se estruturou um conhecimento e campo de pesquisa das questões e incômodos contemporâneos na dança. Os corpos dela constroem, com suas energias armazenadas e ligações químicas, seus locais pensando de modo crítico e político.

São Paulo, novembro de 2009.

 

Site da Tamara Cubas: http://www.perrorabioso.com/

A expressão “cubo branco” (White Cube) foi criada por Brian O’Doherty e usada para definir o museu moderno. Para saber mais consultar o livro dele sobre o assunto: No Interior do Cubo Branco; a ideologia do espaço da arte, publicado pela Martins Fontes (2002).

Arthur Moreau é bacharel em Comunicação das Artes do Corpo (PUC-SP).